Fanny & Felix Mendelssohn Chamber Music
Programa
Fanny Mendelssohn (1805-1847)
Trío para Piano en Re menor, Op. 11:Fanny Mendelssohn (1805-1847) (arr. para violín y piano)
Fanny Mendelssohn (1805-1847)
Felix Mendelssohn (1809-1847)
Trio para Piano en Do menor, Op. 66 No. 2:Felix Mendelssohn (1809-1847) (arr. para trío)
Alejandro Bustamante, violín. Lorenzo Meseguer, chelo. Alberto Rosado, piano.
Musicstry Studios. TRT® sound (calibración 2.4b). Grabado: 18, 19, 20 Diciembre 2020. Publicado: 1 Octubre 2021. Fotografía: Michal Novak. Notas: Eva Sandoval. Productor: Mario Martínez. PC21003 ℗ & © 2021 Play Classics.
La buena educación
“Soy a la vez un artista y un erudito,
y ahora ya sabes con qué tipo de humano tienes que lidiar”.
Paphlëis (Felix Mendelssohn, 1820-1821)
Fanny Hensel (1805-1847) y su hermano Felix Mendelssohn (1809-1847) fueron dos de los talentos musicales más deslumbrantes de la primera mitad del s. XIX. Felix logró obtener un gran reconocimiento en vida como pianista, director, profesor y compositor, mientras que Fanny, debido a su condición de mujer, vio limitadas las posibilidades de difusión de su obra y desarrolló su carrera en la esfera privada. En el catálogo de Felix encontramos alrededor de 200 composiciones en todos los géneros relevantes cultivados en la época: óperas, oratorios, cantatas, música incidental, páginas corales, lieder, sinfonías, conciertos, oberturas, obras camerísticas y multitud de creaciones para tecla. Sorprendentemente, en el de Fanny, virtuosa pianista además de compositora, figuran más de 400 obras (esencialmente piezas para su instrumento y canciones, pero también música de cámara y partituras sinfónico-corales) que la sitúan como una de las autoras más prolíficas de toda la centuria y una de las primeras mujeres en escribir un cuarteto de cuerda.
Ambos estuvieron muy unidos a lo largo de su vida. Tanto fue así que Felix falleció a los 38 años, el 4 de noviembre de 1847, debido, en parte, al duro golpe causado por la pérdida de su hermana Fanny apenas seis meses antes. Eran hijos del banquero Abraham Mendelssohn (1776-1835) y su esposa Lea Salomon (1777-1842), los dos judíos; nietos de Moses Mendelssohn (1729-1786), eminente filósofo de la Ilustración en Alemania, y bisnietos de Daniel Itzig (1723-1799), un rico financiero de la corte. Junto a la herencia genética y la acomodada situación económica, ¿qué otro aspecto crucial para el desarrollo de su inteligencia e instinto musical tuvieron en común? La posibilidad de disfrutar de una excelente educación y una infancia repleta de estímulos en un ámbito doméstico en el que se valoraba extraordinariamente el arte y la cultura.
Fanny y Felix, primera y segundo de los cuatro hijos de la familia que completaban Rebecka y Paul, nacieron en Hamburgo. En 1816 los niños fueron bautizados en la fe protestante y en 1822 los padres también se convirtieron al luteranismo, añadiendo a su apellido “Bartholdy” para distinguirse de los “otros Mendelssohn”. Lea era una hábil pintora, y Felix recibió de ella el gusto y la destreza en las artes plásticas. También fue Lea quien supervisó la educación musical temprana de Fanny y Felix. Los Mendelssohn aprovechaban los viajes que realizaban dentro y fuera de Alemania para que sus vástagos frecuentaran a intelectuales y artistas de primera línea internacional. Por ejemplo, en 1816 y 1817 visitaron París y los niños recibieron clases de piano de Marie Bigot o del violinista Pierre Baillot. Y en 1825, el compositor italiano y director del Conservatorio de París, Luigi Cherubini, aseguró a Abraham que su hijo tenía ante sí un futuro musical muy prometedor.
Con doce años Fanny y ocho Felix ya podían leer partituras complejas al piano. A los nueve, Felix debutó en público acompañando a dos trompistas en un trío de Joseph Wölfl y tocando de memoria el Concierto para piano y orquesta "Militar”, Op. 40 de Dussek, logro eclipsado por la interpretación que llevó a cabo Fanny, a los trece años, de los 24 preludios de El clave bien temperado de Bach sin papel. Felix estudió también violín y viola, y asistía con Fanny a los ensayos de los viernes de la Singakademie de Berlín donde escuchaban obras de Bach y Haendel. En 1820 Felix comenzó a estudiar órgano y los dos hermanos se unieron al coro de la Singakademie, dirigida por el ilustre Carl Friedrich Zelter, quien, a su vez, era el maestro de teoría musical y contrapunto de Fanny desde 1819 y, desde aquel momento, también de Felix. En 1821, Zelter propició el contacto de la familia con Goethe, pero los dos hermanos conocieron también a Hegel y a Heine o a Humboldt. Desde entonces, y durante toda su vida, se relacionaron con personalidades de la talla de Chopin, Spohr, Moscheles, Hiller, Kalkbrenner, Weber, Clara y Robert Schumann, Berlioz o Liszt.
El contrapunto barroco y el estilo clásico ya no tenían secretos para el joven Felix de doce años. Su precocidad como compositor es difícilmente igualable. Posiblemente, comenzó escribiendo sonatas para dos pianos que interpretaba con Fanny, gran consejera en el plano creativo (no en vano, la denominaba “mi Minerva”), aunque su primera pieza oficial es una canción de 1819. A los dieciséis años ya había compuesto obras maestras como el Octeto para cuerda en Mi bemol Mayor, Op. 20 o la famosa obertura de El sueño de una noche de verano, Op. 21. Por su parte, Fanny exploró diversos géneros y estilos, pero, animada por su padre, en aquella época de juventud cultivó principalmente el lied. Sin embargo, intentando emular las actividades de su hermano, también experimentó con la sonata para piano o el cuarteto con piano.
Además, Abraham Mendelssohn organizaba desde comienzos de 1822 los famosos Sonntagsmusiken, conciertos matinales que tenían lugar en el domicilio de los Mendelssohn cada domingo y que atraían a la élite cultural de Berlín. En ellos tocaron tanto Felix como Fanny, y está documentado que Felix estrenó algunas de sus propias obras. No está claro si Fanny pudo presentar las suyas, pero, lo que sí sabemos, es que estas reuniones fueron el germen de los conciertos que la pianista y compositora organizaría en su hogar desde 1830 hasta el final de sus días.
Fanny
Felix siempre fue muy consciente de las capacidades de su hermana. De hecho, la consideraba mejor pianista que él, y no era el único. En una carta a Goethe, Zelter escribió refiriéndose a los descendientes de Abraham Mendelssohn: “Tiene hijos adorables y su hija mayor es realmente especial”. Más tarde afirmaría que Fanny tocaba el piano “como un hombre”, comentario que en la época se consideraba como un gran elogio de su habilidad. Por otra parte, Charles Gounod indicó: “La Señora Hensel era una música inolvidable, una pianista excelente, una mujer intelectualmente superior. Era pequeña y menuda, pero el fuego de su mirada revelaba una extraordinaria energía. Como compositora era excepcionalmente talentosa.”
Incluso a pesar de que sus padres habían apoyado sin discriminación las actividades artísticas tempranas de sus hijos, en el momento de profesionalizar sus aptitudes no recibieron el mismo soporte familiar. Ya en julio de 1820 Abraham comenzó a frenar el entusiasmo y la ambición de su hija de catorce años: "Es posible que la música se convierta en su profesión [hablando de Felix], mientras que para ti puede y debe ser únicamente un adorno, no el fundamento de tu ser y de tu obrar". Pero no sólo era cuestión de su sexo, sino que su clase social también aportaba un peso específico a aquella decisión. La hija de un banquero acaudalado no tenía ninguna necesidad de ganarse la vida utilizando sus habilidades para trabajar. Quizás si Fanny hubiera pertenecido a un estrato inferior podría haberse labrado más fácilmente una carrera musical. Así las cosas, el padre “limitó” la creatividad de Fanny a la voz y al piano en géneros no demasiado complejos y ambiciosos, sino luminosos y ligeros, cualidades consideradas más “femeninas”. Por el contrario, en 1821 se creaba ex profeso un teatro en una sala de la casa de los Mendelssohn para que Felix estrenase su primer singspiel… Ese mismo año, Fanny conoció al pintor de la corte William Hensel, de quien se enamoró y con quien se casó en 1829.
Fanny fue víctima de una constante contradicción entre las expectativas de la sociedad de su época para una mujer y su voluntad creadora. Aunque su hermano se mostraba reticente, animada por su marido decidió comenzar a publicar algunas de sus obras en 1846, sólo unos meses antes de morir prematuramente a los 41 años. Una parte de sus composiciones anteriores se habían hecho públicas ya bajo el nombre de Felix, y algunos de esos lieder llegaron a tener gran éxito sin que se supiera que Fanny era realmente la autora.
En el apartado camerístico de su amplio catálogo sobresale el Trío en re menor, Op. 11, escrito como regalo de cumpleaños para su hermana Rebecka. Alentada por las buenas críticas que habían cosechado aquellas primeras piezas publicadas bajo su autoría, decidió embarcarse en un proyecto más enjundioso. Ella misma estrenó la obra al piano el 11 de abril de 1847 junto a su amigo Robert von Keudell al violín y a su hermano Paul al violonchelo en uno de los Sonntagsmusiken. Es curioso que, durante el mes de marzo previo, Clara Schumann la había visitado casi todos los días, compositora que, por su parte, había completado el verano anterior su Trío en sol menor, Op. 17. El 14 de mayo, apenas un mes después del estreno privado de la partitura, Fanny murió a causa de un derrame cerebral.
En esta virtuosa página de madurez, publicada póstumamente en 1850, encontramos la herencia de Bach, Beethoven y Mendelssohn, sus compositores de cabecera (no en vano bautizó a su único hijo como Sebastian Ludwig Felix), pero también un intenso lirismo, más propio del Romanticismo tardío, así como un enfoque ciertamente original de la forma. El “Allegro molto vivace” comienza con una gran intensidad generada por las semicorcheas del piano, que han sido definidas como “olas tormentosas”. Sobre ellas, el violín y el violonchelo interpretan en octavas el primer tema de la obra, una melodía ciertamente apasionada, angustiosa e incluso furiosa que tiene su origen en el motivo inicial, heroico, del “Allegro con fuoco” de la Sinfonía nº 5 en Re Mayor “La reforma”, Op. 107 de Felix, composición en la que Fanny estuvo muy involucrada. En la insólita relación musical que mantenían los hermanos, las citas de las obras del otro en piezas propias eran muy habituales. Después, el violonchelo presenta en modo mayor el segundo tema, cantabile y delicado, aunque los trémolos de la mano izquierda del piano mantienen la agitación interior. En el extenso desarrollo se muestran con diferentes apariencias los elementos definitorios de ambos materiales, consiguiendo aumentar la tensión hasta la vertiginosa cadencia de cierre.
El “Andante espressivo” se abre con un luminoso perfil melódico de corte clásico presentado en acordes en el piano que, más tarde, retomarán las cuerdas. Es un claro reflejo del gusto de Fanny por el género de la canción y de la melodía acompañada. Nuevamente, será el piano quien enuncie el segundo tema acompañado por unos etéreos arpegios en staccati de violín y cello. El clima se tiñe de melancolía por el cambio al modo menor. Este segundo tema es especialmente inspirado y posee características muy idiosincrásicas, como los ritmos con puntillo o el expresivo salto de sexta ascendente de apertura. En la última sección del movimiento asistimos a una ingeniosa imbricación de los dos materiales.
El “Allegretto”, pasando por alto el tradicional scherzo, continúa la misma línea de la romanza sin palabras (cuyo origen es probable que deba mucho más a Fanny de lo que pensamos). De hecho, lleva por título “Lied” y se enlaza sin solución de continuidad al anterior. El piano vuelve a iniciar la acción presentando un diseño lírico y romántico que proviene del aria para tenor de Abdías “So ihr mich von ganzem Herzen suchet” ("Me hallaréis si me buscáis de todo corazón") de la primera parte del oratorio Elías, Op. 70, una de las obras maestras de su hermano Felix que ella misma había podido escuchar en Berlín en diciembre de 1846. La declamación de esa melodía en los tres instrumentos construye, sin grandes excesos, el breve tercer movimiento del trío.
Para concluir, será de nuevo el piano, el instrumento de Fanny, quien abra el “Allegretto moderato” en la sombría tonalidad principal. Nos sorprende un pasaje virtuoso y rapsódico, cadencial, de peculiar textura y ritmo con figuraciones rápidas en ambas manos de regusto chopiniano. Curiosamente, a través de una melodía escondida en el registro más agudo, no deja de ser cantabile. Ése va a ser el tema principal de este movimiento en forma rondó, así que volverá de forma recurrente entre episodios contrastantes en carácter y en tempo que juegan con otros motivos. Sin duda, es la sección más exigente de la obra para los intérpretes, especialmente para el piano, cuyo empuje ha de ser continuo y constante culminando en un brillante “molto vivace” final.
El corpus principal de Fanny Hensel se sustenta en el lied: más de la mitad de su producción son canciones. Escribió 255, por eso no podían faltar en este disco algunas de ellas en formato instrumental, concretamente en versión para violín y piano. En octubre de 1847, cinco meses después de la muerte de Fanny, Felix, tal vez abrumado por la culpabilidad, llevó varios de los manuscritos de su hermana a su propio editor. Entre ellos, además del Trío, Op. 11, se encontraban los seis lieder de juventud Op. 9 y las cinco canciones de última época Op. 10 que aparecieron publicadas en Leipzig en 1850.
Las componentes del Op. 9, escritas en su mayor parte en 1820, fueron probablemente seleccionadas por el propio Felix como homenaje a los años más felices que disfrutó con Fanny. El anhelado, Op. 9 nº 1 (1827), sobre texto de Ludwig Hölty, evoca el discurso ansioso del amado a través del moto perpetuo del acompañamiento en corcheas en compás de 12/8. La primavera y los sonidos de la naturaleza del Op. 9 nº 1 vuelven a aparecer en La noche de mayo, Op. 9 nº 6 (1838), también sobre poema de Hölty. Pero en esta ocasión, el estado de ánimo se vuelve algo más oscuro, confuso y nocturno, gracias a estudiadas fluctuaciones rítmicas en el diálogo entre canto y piano en las que Fanny se apoya para recrear la soledad del protagonista vagando a la luz de la luna. En Hacia el sur, Op. 10 nº 1 (1841), se cree que pone en música un texto de su marido, el pintor Wilhelm Hensel, acerca del deseo de Fanny de conocer Italia, país que había visitado por primera vez apenas un par de años antes de componer esta pieza. De estructura ABA, el poema se centra en un símbolo recurrente en sus lieder: las aves como emblema del viaje. Podemos escuchar sus alas en el ritmo motórico del piano. Además, la libertad y el atractivo del sur se plasman en esta luminosa partitura.
Con apenas 24 años Fanny escribe dos páginas para violoncello y piano (el Capriccio en La bemol Mayor y la Sonata o Fantasía en sol menor) destinadas a su hermano Paul Mendelssohn, que residía en Londres y de quien se dice que llegó a ser un excelente intérprete. De hecho, Felix le dedicó sus Variaciones concertantes, Op. 17 aquel mismo 1829. Las dos creaciones de Fanny nos muestran la influencia de las sonatas beethovenianas para esta formación a través del intenso diálogo entre ambos instrumentos. El Capriccio es una breve pieza de carácter de notable exigencia técnica que asocia el estilo improvisatorio del género de la fantasía con la esencia de algunas estructuras formales más serias como la sonata. Tras una introducción “Andante”, en la que ambos intérpretes exponen y entrelazan un tema amable, llega el tormentoso “Allegro di molto” sobre una base continua de semicorcheas. Esta sección central desemboca en una transformación de la melodía inicial. La densificación de la textura consigue revestirla de un cierto poso de amargura.
Felix
Con doce años recién cumplidos Felix Mendelssohn no sólo era ya un buen músico, sino que leía a César y Ovidio, estudiaba historia, geografía, aritmética y francés, y hacía gala, además, de una memoria prodigiosa. Más tarde se convirtió en un ávido clasicista y estudió griego. Incluso durante su adolescencia, junto a Fanny, que también recibió una importante educación en humanidades, mantenía una revista literaria simulada, la Gartenzeitung, y leían con avidez a Jean Paul y a Shakespeare. En 1827, Felix llegó a matricularse en la Universidad de Berlín, donde estudió historia, estética y geografía. Durante 1829 inició una serie de viajes por Europa que supusieron una fuente de inspiración importantísima para sus obras y que completaron su exquisita y heterogénea educación. Todas estas enseñanzas potenciaron las altas capacidades de quien, tanto hoy en día como en su propia época, está considerado como uno de los más geniales compositores de todos los tiempos.
Desde su infancia, la música de cámara fue esencial para Felix. Llegó a afirmar que las sonatas para violín o viola y los cuartetos le interesaban más que las propias piezas para su instrumento, el piano. De hecho, es posible que en 1820 escribiera un trío en do menor que no se conserva y que habría sido una de sus primeras composiciones. Nuestro Trío nº 2 en do menor, Op. 66 es su última gran obra camerística con piano. Fue terminado en abril de 1845, apenas dos años antes de morir y seis años después de escribir su Trío nº 1 en re menor, Op. 49. En aquella época, Felix vivía con su familia en Frankfurt retirado de sus obligaciones oficiales en Leipzig y Berlín para poder componer con una cierta tranquilidad, ya que la energía y la salud comenzaban a fallarle tras años de frenética actividad profesional. Aunque lo presentó como un regalo de cumpleaños para su hermana Fanny, la partitura aparece dedicada a su colega y amigo Louis Spohr, quien, además de director y compositor fue un gran violinista e interpretaría este segundo trío en numerosas ocasiones con Felix al piano.
La tonalidad principal de la obra, do menor, contiene en sí misma fuertes resonancias beethovenianas, ya que este tono era utilizado por el compositor alemán en obras de significado especial, de carácter patético y trágico. Por otra parte, desde los primeros compases del ambicioso y tenso “Allegro energico e con fuoco”, de escritura brahmsiana, advertimos que la parte de piano es muy recargada. El propio Felix escribió a Fanny diciendo: “El trío asusta un poco a primera vista, pero no es verdaderamente difícil de tocar”. El poderoso primer tema, más rítmico que melódico, se presenta como un torbellino dinámico, anhelante y compacto en corcheas del piano, mientras que el segundo, caracterizado por un salto de sexta menor ascendente “marcato e con forza”, nos muestra un Mendelssohn progresivamente más lírico y optimista.
El movimiento lento, “Andante espresssivo”, es una suerte de “romanza sin palabras”. El piano introduce una melodía cantabile, introspectiva y algo nostálgica en un oscilante 9/8 que retomarán las cuerdas en una vertiente más expresiva. La ligereza y energía del “Scherzo: Molto allegro quasi presto”, típicamente mendelsshoniano, nos recuerdan al bullicioso inicio del scherzo de El sueño de una noche de verano, Op. 61 o del Octeto, Op. 20. Las cuerdas presentan un movimiento continuo y veloz en semicorcheas, aderezado por un ingenioso uso del canon. Estas breves figuraciones rítmicas las mantiene el piano durante el trío, danzarín y desenfadado, cuyos tiempos fuertes están reforzados por trinos muy distintivos.
Tras esta tercera sección sin tregua llegamos al “Allegro appassionato” final, de dimensiones sinfónicas, que elevará las aspiraciones del trío hasta lo espiritual y religioso. El primer tema corre a cargo del cello, quien comienza formulando un versátil y potente salto de novena ascendente. Esta ágil melodía se ha relacionado con obras para tecla anteriores (como la giga de la Suite inglesa nº 3 en sol menor, BWV 808 de Bach o Aufschwung, Op. 12 nº 2 de Schumann), posteriores (como el scherzo de la Sonata, Op. 5 de Brahms) o incluso con la música folklórica judía. El segundo motivo, casi heroico, es presentado por las cuerdas sobre acordes el piano que suponen un anticipo del verdadero elemento devocional de la obra: un coral majestuoso “tenuto” y “pianissimo” creado por el propio Felix con reminiscencias de algunos corales luteranos, un recurso retórico habitual que le sirve para reafirmar su cristianismo. Se presenta en el piano y convive con el intercambio de trazos del primer tema en el violín y el violonchelo. El musicólogo Robert Philip ha comparado esta yuxtaposición con "dos figuras diminutas que hablan en voz baja al entrar en una gran catedral".
“La gente suele quejarse de que la música es demasiado ambigua […], mientras que todo el mundo comprende el idioma hablado. En mi opinión, es exactamente lo contrario”. Así se expresaba Felix en 1842 refiriéndose a su arraigada opinión de que las ideas contenidas en sus partituras son demasiado precisas para ser verbalizadas. La música es, por tanto, su vehículo idóneo de expresión. Este planteamiento constituye la esencia de la “romanza sin palabras” que los Mendelssohn convirtieron en categoría estética propia. Pero Felix, como casi todos los compositores alemanes de su época, también cultivó la “romanza con palabras” y nos dejó cientos de lieder y dúos.
Bajo esta perspectiva, resulta especialmente llamativo su Pregunta, Op. 9 nº 1 (1827), cuyo texto, aunque inicialmente apareció atribuido a Johann Heinrich Voss, parece ser que fue escrito también por el propio Felix. Las Doce canciones, Op. 9 están íntimamente relacionadas con los lieder Op. 9 de Fanny. Más allá de las resonancias intertextuales, hay que recordar que tres de los números del Op. 9 de Felix fueron escritos por Fanny, quien, en aquel momento, en 1830, creyó más conveniente publicarlos bajo el nombre de su hermano. La breve pieza que inicia esta colección de juventud pone el punto final al disco en un arreglo para trío. Se trata de un lied de amor y fidelidad cuyo rasgo característico es el gesto interrogativo inicial para la frase: “¿Es verdad?”. En el corpus liederístico del autor es interesante observar la relación entre sus canciones y sus obras instrumentales, como es el caso de su Cuarteto nº 2 en la menor, Op. 13, cuyo material temático principal se extrae precisamente de este Pregunta.
Una de las mayores aportaciones de Felix Mendelssohn a la vida artística de su época fue la creación en 1843 de la primera escuela superior de música de Alemania, el Conservatorio de Leipzig, que dirigió hasta su muerte. Allí impartieron clase algunos de los mejores compositores e intérpretes del momento: Robert Schumann, Ignaz Moscheles, Ferdinand David o Joseph Joachim. Por su parte, los protagonistas de este álbum, el violinista Alejandro Bustamante, el violonchelista Lorenzo Meseguer y el pianista Alberto Rosado, cuya agrupación recibió originalmente la denominación de Trío Unamuno, también desarrollan una amplia, exitosa y vocacional trayectoria como docentes. Concretamente, en el momento de la grabación de este disco se desempeñan como profesores del Conservatorio Superior de Música de Castilla y León, en Salamanca, ciudad indisolublemente ligada a la formación de los jóvenes estudiantes y a Miguel de Unamuno, quien fue Rector de su Universidad. La pedagogía los ha unido y ha facilitado la elaboración de Fanny & Felix Mendelssohn. Chamber music, donde plasman un concienzudo trabajo camerístico que logra una visión apasionada, con tempi al límite y máximos contrastes agógicos, de este ramillete de obras de los hermanos Mendelssohn. La trascendencia de la instrucción musical y el valor de la enseñanza superior, que tanto hicieron por desarrollar los dones innatos de Fanny y de Felix, sobrevuelan la génesis de este ambicioso proyecto. Ojalá nuestra sociedad vuelva a valorar la “buena educación” como herramienta esencial e insustituible para construir el futuro y el progreso de la humanidad.
Eva Sandoval
Entrevista con los artistas
¿Por qué habéis escogido este repertorio centrado en los hermanos Fanny y Felix Mendelssohn para vuestro disco debut?
Planteamos y debatimos varias opciones que nos parecían interesantes, siempre desde la perspectiva de que grabar es una oportunidad única para contribuir a la visibilidad y expansión de ciertos repertorios que están injustamente olvidados o poco atendidos. Por ello, una de las posibilidades que planteamos consistía en dedicar el disco completo a mujeres compositoras, por ejemplo, incluyendo a Clara Schumann junto a Fanny Mendelssohn, puesto que son dos de las más grandes creadoras del Romanticismo cuyos tríos con piano son extraordinarios. Pero hemos llegado a la conclusión de que, quizá, la mejor manera de contribuir a visibilizar el repertorio tradicionalmente poco extendido en los grandes ciclos de conciertos (música escrita por mujeres, música española, música contemporánea, etc.) es precisamente no aislarlo del canon tradicional creando ciclos de conciertos o grabaciones ad hoc, sino interpretarlo con toda normalidad junto con el resto de obras más conocidas. Creemos que, de lo contrario y aunque con la mejor intención, generamos la percepción de que son obras de segunda clase y de que sólo merecen escucharse en contextos muy específicos o para públicos muy especializados. El Trío de Fanny Mendelssohn es una obra grandiosa, y estamos convencidos de que debe formar parte del repertorio habitual de los tríos con piano. Por eso, decidimos grabarlo junto al segundo trío de Felix. Por eso, y porque Fanny y Felix no sólo eran hermanos. Estaban tremendamente unidos y tenían una relación verdaderamente espiritual. Hasta el punto de que, cuando Fanny murió de forma prematura, Felix escribió su Cuarteto nº 6 en fa menor, Op. 80 dedicado a ella: una obra de un dolor desgarrador. Y tal era su pena, que murió también él a los pocos meses. Así que la idea de juntarlos en esta grabación nos parecía especialmente hermosa.
Alberto, los dos tríos son prácticamente coetáneos en el tiempo. ¿Qué diferencias encuentras en la escritura pianística de Fanny y de Felix? ¿Repercuten estas diferencias en tu manera de interpretar cada uno de los tríos?
La escritura de los dos tríos es realmente diferente. Dentro de la misma estética y manejando elementos similares, ambos compositores consiguen crear un lenguaje instrumental propio que otorga un sello único y reconocible a cada una de las obras. En cuanto a la escritura para piano, es altamente virtuosística en los dos casos. Si la de Felix tiende a utilizar, en general, articulaciones precisas y más bien cortas, con una inclinación hacia una textura polifónica, la de Fanny está concebida en trazos más largos y predomina la melodía acompañada. Fanny utiliza muchos trémolos y extensos pasajes en octavas, que asemejan su estilo pianístico más al de Franz Liszt que al de su hermano. Si la escritura de Felix es altamente refinada y su devoción por Bach se plasma en diversos pasajes, la de Fanny es espontánea, imaginativa y contiene una dosis de atrevimiento que aporta frescura en muchos momentos. Estas evidentes diferencias conllevan una búsqueda técnica y artística específica que hace que la interpretación de cada trío tenga un carácter propio.
Alejandro, y respecto a las cuerdas, ¿cuáles son las diferencias de tratamiento y lenguaje entre Fanny y Felix? ¿Quién es más idiomático?
Desde mi punto de vista hay bastantes puntos en común, aunque también algunas diferencias. Para empezar, esa característica tan habitual en las obras de Felix de incluir primeros movimientos llenos de ebullición y agitato permanente es muy palpable también en el Trío de Fanny. El tratamiento cantabile de la cuerda en el movimiento lento es similar en ambos. Sin embargo, Felix utiliza en muchas de sus obras, y también en muchas de sus partituras de cámara, un tercer movimiento scherzante, normalmente endiabladamente rápido y leggiero. Esto lo vemos, por ejemplo, en su Trío nº 2 en do menor. Fanny, sin embargo, elige como tercer movimiento un lied deliberadamente corto y sencillo, diría que a modo de intermezzo, seguramente para buscar una estructura equilibrada tras las muy intensas dos primeras secciones. Y el cuarto movimiento es quizá algo más ligero que los grandiosos bloques finales de Felix. Tiene un carácter más popular y no busca un enorme clímax final, como sí ocurre en el inmenso y extático coral conclusivo del último movimiento del trío de Felix.
En cuanto al tratamiento de los recursos técnicos, sí diría que, aunque ambos son idiomáticos para la cuerda, el Trío de Felix lo es algo más. Siempre me ha parecido que Felix escribe, por lo general, de manera exigente para el violín en concreto, pero también de forma manifiestamente idiomática. De hecho, personalmente me resulta uno de los compositores más cómodos de tocar. El estilo de Fanny es algo más retador, con cambios de posición más arriesgados y recursos de mano derecha que no siempre resultan confortables. Pero eso no tiene nada que ver con la calidad de la obra. La música de Beethoven, sin ir más lejos, suele ser terriblemente incómoda para la cuerda y nadie puede por ello cuestionar su calidad.
Del segundo trío de Félix encontramos una numerosa discografía, mientras que del trío de Fanny hay muchas menos grabaciones. ¿Qué diferencias existen entre preparar una pieza muy registrada y otra que no se conoce tanto? ¿Pesan mucho las referencias discográficas de la obra más interpretada, en este caso, del trío de Félix?
En teoría, el peso que ejerce la tradición sobre una obra interpretada y grabada en numerosas ocasiones es mucho mayor del que recae sobre una pieza que no forma parte del repertorio habitual. Aun así, nuestra manera de acercarnos a cualquier creación musical siempre implica el estudio y análisis de la partitura, del catálogo de ese/a compositor/a, de sus escritos y de los/as compositores/as que escribieron en su mismo contexto. Tratamos de hacer una especie de tabula rasa respecto a todo lo que hemos escuchado con anterioridad para poder conseguir una versión personal y lo más cercana posible a lo que pensamos que podría ser el espíritu con el que fue concebida.
En cuanto al Trío de Fanny, nos hemos encontrado, con alguna excepción, grabaciones de dudosa calidad que hacen un flaco favor a la difusión de una obra tan magistral. En este caso, la responsabilidad de saber que en nuestras manos está poner un granito de arena más para hacer que ésta sea una pieza habitual en el repertorio de trío es mucho mayor de la que puede suponer grabar el segundo trío de Felix.
Habéis completado vuestra propuesta discográfica con el arreglo de varios lieder de Fanny y de Felix, un género muy cultivado por los dos hermanos, como la música de cámara y para piano solo. ¿Por qué habéis escogido estas canciones en concreto? ¿Quién se ha encargado de realizar los arreglos y con qué criterios?
Efectivamente, ambos hermanos fueron grandes compositores de lieder, y consideramos que esa capacidad de escribir para la voz tiene una repercusión muy clara en la evidente vocación cantable que, en muchas ocasiones, posee su música de cámara. En el caso de Fanny, hemos escogido tres lieder de caracteres muy contrastantes cuyo nexo común es la aparición de elementos de la naturaleza en su texto. Creemos que juntos concuerdan tan bien que podrían formar una unidad. El primero de ellos, Die Ersehnte (El anhelado), Op. 9 nº 1 genera un clima melancólico y contemplativo. El segundo, Nach Süden (Hacia el sur), Op. 10 nº 1 es el más schumanniano. El poema contiene referencias a la naturaleza, a las aves y a la llegada de la primavera, con un carácter repleto de optimismo y efervescencia apasionada. Por último, Die Mainacht (La noche de mayo), Op. 9 nº 6 es el más nostálgico y triste de los tres. También el más poético. Describe a una persona que, a pesar de la belleza natural que le rodea, no puede más que sentirse triste y desdichada, y llora desconsolada. Es una auténtica maravilla. Este bloque de lieder no ha requerido un verdadero arreglo, puesto que ha sido suficiente con tocar con el violín la parte de la voz. Por el registro y por el tratamiento de las articulaciones funciona perfectamente.
Por otro lado, para cerrar el disco queríamos incluir un lied de Felix que los instrumentistas de cuerda que amamos tocar en cuarteto conocemos bien: Frage (Pregunta), Op. 9 nº 1. Es la canción en la que basa la introducción y el epílogo de su Cuarteto nº 2 en la menor, Op. 13, y, de hecho, la que otorga unidad y sentido a toda la obra. El lied es breve y en él se formula una pregunta: “¿Es verdad?”. Y la inspirada continuación a la pregunta se establece inmediatamente. En el cuarteto, sin embargo, la pregunta aparece en la introducción del primer movimiento, pero justo cuando ha de llegar la respuesta irrumpe el dramático “Allegro vivace”. Sólo al final del último movimiento retoma Mendelssohn la pregunta para, esta vez sí, contestarla bellísimamente. Tanto Lorenzo como yo [Alejandro] hemos tocado mucho este cuarteto y por eso nos hacía especial ilusión incluir esta pieza en el álbum. Y, además, en esta ocasión, los tres juntos. El violín toca la parte de la voz y el cello alterna entre las diferentes voces del piano creando una textura llena de colorido.
Lorenzo, ¿qué destacarías del Capriccio para cello y piano de Fanny?
Es una de las dos piezas originales para este instrumento de su catálogo. Aunque sigue la línea del género de la fantasía, con un carácter improvisado e imaginativo, delimita claramente en esta obra la estructura del lied ternario. La obra es tremendamente contrastante y, a pesar de ser una pieza menor en duración, requiere de una gran capacidad de adaptación para ambos intérpretes debido a su escritura, principalmente en la sección central: gran acumulación rítmica y armónica en la parte del piano y saltos de envergadura en la voz del violonchelo. Una de las peculiaridades es, sin duda, el uso del registro del cello, ya que lo lleva a extremos difíciles de ver en otros títulos coetáneos.
Desde una visión meramente personal, Fanny despliega y desarrolla una música sin complejos, dejando claro que lo importante es el lirismo y la capacidad de expresión de los instrumentos. Esto no sólo ocurre en la pieza de cello y piano, sino que lo vemos muy claramente también en el trío. De este modo, constatamos que el tratamiento que suele plantear esta compositora denota una idea principal: la superación de las limitaciones técnicas del instrumento en base a un fin mayor, la expresión musical. Obviamente no es algo novedoso, pues Beethoven es otro de los grandes creadores que asume esta idea, pero es peculiar encontrarlo en el contexto en el que se mueve esta autora.
¿Qué pensáis que hubiera pasado si Fanny hubiese comenzado a publicar sus obras antes? ¿Y si no hubiera muerto tan pronto? ¿Estaríamos ante una compositora hoy en día mucho más conocida, programada y respetada?
Los supuestos son arriesgados, pero, sin duda, habría sido formidable contar con una producción mucho más variada, que no extensa (recordemos que tiene más de 400 obras), porque podríamos observar una evolución y quizá un mayor desarrollo en su lenguaje en otro tipo de repertorios. Pero el hecho de sufrir una muerte prematura nos privó de verlo. Del mismo modo, es difícil saber si esta autora sería más conocida y programada, porque, lamentablemente, la posición de la que gozaba una compositora en aquel momento distaba mucho de ser algo aceptado y normalizado en la sociedad. Aun así, Fanny fue una artista que arriesgó en sus planteamientos y, es probable que ese talento natural que poseía y mostraba desde una edad ciertamente temprana, desbordara en la época a muchos: profesores, colegas, familia…
¿Qué opináis de esa afirmación cada vez más considerada musicológicamente que indica que una buena parte de la obra de Felix la escribió Fanny?
Trabajando en las piezas y en el lenguaje de los hermanos es más que visible una cierta influencia de uno hacia el otro. Esa pasión por el lirismo, por ejemplo, es algo característico en ambos. Pero también hemos encontrado discrepancias ostensibles respecto a la escritura instrumental de cada uno y a la manera de entender la forma, desde los pequeños fraseos hasta las grandes estructuras. Por tanto, en el caso de estos dos tríos, es evidente que tienen diferentes autorías. Ocurre lo mismo con muchas otras obras de Felix que hemos interpretado, pero habría que analizar caso por caso el resto de su extenso corpus para llegar a una afirmación tan categórica como la de que su hermana escribiera buena parte de su obra.
Alejandro Bustamante
Desde su debut como solista a los 19 años de edad, su sensibilidad, su capacidad de conectar emocionalmente con el público y la honestidad e integridad de sus interpretaciones han hecho de Alejandro Bustamante uno de los violinistas más valorados de su generación. Vitalista y polifacético, destaca tanto en sus interpretaciones como solista con orquesta, como músico de cámara en diversas formaciones y ofreciendo recitales de violín solo, con un amplio repertorio que abarca desde el barroco hasta la música más vanguardista.
Ganador del Concurso Permanente de Juventudes Musicales de España tanto en la modalidad de Música de Cámara (2005) como en la de Instrumentos de Arco (2008) en los que ganó sendos primeros premios por unanimidad, y Premio Revelación Artística de los Premios Cultura Viva 2015, ha ofrecido conciertos en España, Alemania, Francia, Italia, Holanda, Suiza, EE.UU., México, Argentina, Brasil, Chile y Uruguay, en salas tan prestigiosas como el Carnegie Hall de Nueva York, Christel deHaan Fine Arts Center de Indianápolis, Auditorio Nacional de Música de Madrid, Teatro Monumental y Fundación Juan March de Madrid, Palau de la Musica Catalana y Auditori de Barcelona, Palacio Euskalduna de Bilbao, Auditorio de Zaragoza, Brandenburger Theater de Brandemburgo, Sala Tlaqná de Xalapa, Instituto Cervantes de Brasilia o Teatro Solís de Montevideo, entre otras.
Como solista, Alejandro Bustamante ha tocado con orquestas como la Orquesta Sinfónica de RTVE, Orquesta de la Comunidad de Madrid, Orquesta Sinfónica de Brandemburgo, Orquesta Sinfónica de Xalapa (México), Orquesta de Cámara de la Schubertiada, Orquestra de Cambra Illa de Menorca y la Orquesta Sinfónica de la Provincia de Chaco (Argentina), bajo la dirección de Maestros como Antoni Wit, Pablo González, Víctor Pablo Pérez, Christoph König, Noam Zur, Jonathan Webb, Juan Luis Martínez y Josep Vicent.
En 2010 grabó junto al pianista Enrique Bagaría su primer CD para Columna Música con obras de César Franck, Eduard Toldrà y Olivier Messiaen. Y en 2017 salió al mercado su segundo trabajo discográfico, dedicado a la música española contemporánea para violín solo y grabado para el sello IBS Classical. Próximamente verá la luz su tercer CD dedicado a música de cámara de Fanny y Felix Mendelssohn junto a Alberto Rosado y Lorenzo Meseguer y bajo el sello Play Classics.
Comprometido firmemente con la música de su tiempo y especialmente con los compositores españoles, rescató e interpretó el Concierto para violín y orquesta de Joan Guinjoan bajo expreso deseo del compositor tras casi treinta años desde su primera y única interpretación en su estreno.
Nacido en Madrid en 1986, Alejandro Bustamante ha recibido una sólida formación internacional que comenzó en Madrid e Indiana (Estados Unidos) y continuó en Zaragoza y Berlín (Alemania), con figuras como Sergio Castro, Anna Baget, Mimi Zweig, Rolando Prusak, Sergei Fatkulin, Latica Honda-Rosenberg y Nora Chastain, y como músico de cámara con los Cuartetos Casals, Quiroga y Artemis, y con Eberhard Feltz. Su interés hacia la dirección de orquesta le ha llevado a formarse en ese campo en cursos impartidos por el Maestro Enrique García Asensio. Igualmente ha recibido influencias de importantes figuras como Boris Kuschnir, Ana Chumachenco, Nicolás Chumachenco, Rainer Schimdt, Walter Levin, Valentin Erben, Ferenc Rados y Mihaela Martin.
Actualmente compagina su actividad concertística con una intensa labor pedagógica como catedrático de violín en el Conservatorio Superior de Música "Manuel Castillo" de Sevilla y en Forum Musikae (Madrid), así como en numerosos cursos y clases magistrales a los que es invitado frecuentemente.
Lorenzo Meseguer
Catedrático de violonchelo en el Conservatorio Superior de Música de Castilla y León, compagina la docencia con su carrera concertista siendo miembro de la “City of Birmingham Symphony Orchestra” hasta la temporada 2020 y en la actualidad del “Balthasar Neumann Ensemble” de Freiburg.
Comenzó sus estudios musicales en el conservatorio de su ciudad natal continuándolos en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid donde finaliza con Matrícula de Honor. Posteriormente se traslada a Salzburgo becado por la fundación BBVA, donde termina el Master en la Universität Mozarteum entre los alumnos más sobresalientes bajo la tutela del prestigioso chelista Enrico Bronzi. En 2015 finaliza sus estudios de Postgrado con Matricula de Honor por la Royal Academy of Music de Londres becado por “Santander Universities UK”.
Lorenzo ha sido galardonado en numerosos concursos nacionales e internacionales destacando el “Liezen International Wettbewerb”( Austria), primer premio en el XXVII Festival Internacional de Música de Portogruaro (Venecia), el primer premio en el concurso “Ciutat de Xátiva” , primer premio y premio especial de la fundación Don Juan de Borbón en el V Concurso Nacional de Violonchelo Florián de Ocampo, II Concurso Nacional Illa de Menorca Fidah , Concurso Nacional de Música de Cámara de Manresa , Concurso Nacional de Violonchelo de Arquillos , V Certamen Nacional Intercentros Melómano , entre otros.
Miembro fundador del Cuarteto Seikilos, recientemente ha sido galardonado con el premio Ensemble Emergente Festclásica 2021, ofreciendo conciertos por los festivales más importantes del país.
Su debut como solista lo hizo con tan solo 12 años, desde ese momento ha ido incrementando esta labor interpretando posteriormente y grabando para Radio Nacional de España obras de J. Haydn, C.P.E. Bach, C. Saint-Saëns, concierto E. Elgar, E.Lalo. En la temporada 2011/12 abre la temporada de conciertos del Auditorio de Murcia con el concierto n.1 de D. Shostakovich junto a la Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia con la que también interpreta, más recientemente, el concierto para violonchelo de A. Dvorak con gran acogida entre público y crítica.
Así mismo, su interés por la música de cámara le ha llevado a formarse con Rainer Schmid (Hagen Quartet), Wolfgang Redik (Vienna piano Trio), Emerson Quartet, Brentano Quartet, Minetti Quartet, Trio di Parma, y en la Mcgill University of Montreal (Canadá). Ha compartido escenarios con músicos como Sir Simon Rattle, Guy Braunstein, Kolja Blacher, Gordan Nikolich, Wolfgang Redik, Nicholas Altstaed, Arabella Steinbacher, Elisabeth Scholl, Scharoun Ensemble de la Filarmónica de Berlín, y ha actuado en festivales por gran parte de Europa y Norte-América, destacando el festival de Santa Cecilia (Portogruaro, Venecia), Bayreuth (Nüremberg), Rutesheim (Stuttgart), Festival de verano de Segovia (España), Schleswig-Holstein Musik Festival (Hamburgo), Zermmat Festival 2013 y 2014 (Suiza) invitado por miembros de la Filarmónica de Berlín, Toronto Summer Festival 2014(Canadá), Rheingau Festival 2015, Fundación Juan March 2016.
En el ámbito orquestal ha actuado con diversas orquestas por Norte América, Europa, China y Sudamérica y ha formado parte de orquestas como la Joven Orquesta Nacional de España (JONDE), la orquesta Schleswig-Holstein (SHMF), Sandor Vegh Kammerorchester Salzburg, y de las que ha sido solista de cello.
Durante los años 2014-2016 obtuvo el puesto de academista del conjunto historicista “Balthasar Neumann Ensemble” de Freiburg (Alemania), dirigida por el prestigioso director Thomas Hengelbrock y bajo su mecenazgo personal.
Su interés por la docencia le ha llevado a ser invitado como profesor de la Orquesta Nacional Juvenil de Costa Rica, al Festival Luigi Boccherini y recientemente al Liceo Mozartiano de la Habana(Cuba). Destaca también La grabación de su primer disco “Perspectiven” (Salzburgo, 2013) con obras para violonchelo solo de Reger, Ysaÿe y Ligeti.
Lorenzo toca un instrumento Richard Duke, Londres 1770.
Alberto Rosado
Nacido en Salamanca en 1970, Alberto Rosado pertenece a una generación de intérpretes formados en un repertorio clásico y comprometidos de una manera especial con la música contemporánea. Ha dado recitales en las principales ciudades y Festivales de Europa, América y Asia y ha actuado como solista con la Orquesta Nacional de España, Sinfónica de Bamberg, Sinfónica de RTVE, Sinfónica de Castilla y León, Filarmónica de Sevilla y Filarmónica de Gran Canaria, ORCAM, Filarmónica Ciudad de México, OFUNAM (México), Orquesta Sinfónica de Córdoba (Argentina), JONDE, PluralEnsemble, UMZE (Budapest), Proyecto Guerrero y Modus Novus, y dirigido por Péter Eötvös, Susanna Mälkki, Josep Pons, Jonathan Nott, Fabián Panisello, Rafael Frühbeck de Burgos, Pedro Halffter, Arturo Tamayo, José Ramón Encinar, Zsolt Nagy, José Luis Temes, Massimo Quarta, Hadrian Ávila, Philip Greenberg y Carlos Riazuelo, entre otros.
Ha estado interesado en la música contemporánea durante toda su carrera, pero es en estas dos últimas décadas cuando su actividad se ha focalizado en la música de hoy. Comienza entonces una estrecha relación con compositores como Boulez, Lachenmann, De Pablo, Halffter, Hosokawa, Eötvös, López López y muchos otros, tanto en su faceta de solista como en la de miembro de Plural Ensemble, del que forma parte desde 1999. Actualmente, y fruto de un intenso trabajo de investigación, parte de su actividad en el terreno de la música actual está dedicada a la difusión de obras para piano y electrónica.
Entre sus grabaciones destacan el Concierto para piano y orquesta y los Movimientos para dos pianos y orquesta de José Manuel López López con la Deutsches Symphonie Orchester dirigida por Johannes Kalitzke, para Kairos, la obra completa para piano de Cristóbal Halffter y la de José Manuel López López con Verso, sello que también publicó un disco con obras de Messiaen, Ligeti, Takemitsu y Cage. Ha grabado tres monográficos, con Plural Ensemble, dedicados a Fabián Panisello (col legno), César Camarero (Verso) y José Manuel López López (NEOS) aparte de un disco con la Orquesta Sinfónica de Castilla y León con obras de Antonio José para el sello Naxos. También ha grabado Dipolo, junto con el violonchelista David Apellániz, dentro de la colección Compositores españoles y latinoamericanos de música actual de la Fundación BBVA en colaboración con el sello Verso. Además ha interpretado junto con Plural Ensemble el Concierto para piano de Ligeti, publicado por el sello NEOS y la Fundación BBVA y junto a Claron McFadden ha grabado el Homenaje a Martha Graham de Ramón Humet, con los poemas de Mario Lucarda y con la discográfica NEU. Su proyecto más ambicioso hasta la fecha es e-piano_video&electronics, un CD-DVD distribuido por el sello IBS Classical con la colaboración de la Fundación BBVA y con la música más reciente para piano, electrónica y vídeo de Fuentes, Paredes, Humet, Estrada, Edler-Copes, Morales-Ossío y Navarro. Su última grabación es Fin du Temps, con los cuartetos de Messiaen y Takemitsu junto a José Luis Estellés, Aitzol Iturriagagoitia y David Apellániz, editada por el sello IBS-Classical y que ha tenido el reconocimiento unánime de la crítica nacional e internacional.
Durante cuatro años ha sido profesor invitado de la Universidad Católica de Santiago de Chile y de la Universidad de Santiago, y en otras tres ocasiones del Centro Nacional de las Artes de México en México D.F. Entre los años 2013 y 2014 también ha sido profesor de piano en el proyecto “Europa u Bram” en Polonia. Es profesor de Música de Cámara, Piano Contemporáneo, imparte el máster de piano y coordina el Taller de Música Contemporánea en el Conservatorio Superior de Música de Castilla y León.